سینمای تجاری ایران چگونه شکل گرفت؟
از فیلمفارسی تا سینمای اجتماعی
بنا به آمار، مردم تهران برای رفتن به سینما در سال‌های نخست دهه ۱۳۴۰ش، در هر ماه بیش از ۲۳۰میلیون ریال هزینه می‌کردند. تا یک دهه قبل از آن یعنی تا اوایل دهه ۱۳۳۰ش، در سراسر کشور، مجموع تعداد افرادی که به سینما می‌رفتند، هر روز، بین ۵۰ تا ۸۰ هزار نفر بود، درحالی‌که، این تعداد در اوایل دهه ۱۳۴۰ش به ۳۵۰تا ۴۰۰هزار نفر رسید.
طی دو سال یعنی ۱۳۴۰ و ۱۳۴۱ش، بیش از ۳۰ سینمای جدید در تهران بنیان نهاده شد. طی همین دوره، در شهرهای دیگر ایران هم ۹۴ سینما تاسیس شد. یکی از دلایل رشد تعداد سینما و رونق صنعت سینما در ایران را باید در سود اقتصادیِ حاصل از آن جست‌وجو کرد. هر سینمای جدیدالتاسیس تا شش ماه پس از افتتاح از پرداخت عوارض شهرداری و مالیات معاف بود، که موجب سود مالی به اندازه ۱۵میلیون ریال یعنی مقداری بیش از مخارج ساختمان، برای صاحب سینما می‌شد.
هزینههای یک سینما در یک ماه، حداکثر ده هزار تومان، اما، فروش ماهانهاش بیش از نیم‌میلیون تومان بود که بعد از کسر عوارض شهرداری، میان صاحب سینما و صاحب فیلم تقسیم می‌شد.دهه ۱۳۳۰ (مطابق با دهه ۱۹۵۰ میلادی) یکی از دوره‌های مهم تحول در سینمای ایران است؛ دورانی که سینما در ایران وارد مرحله تجاری‌تر شدن شد، مخاطب عام به شکل جدی مطرح شد و ساخت فیلم‌هایی که اصطلاحا «فیلمفارسی» یا «فیلم‌آبگوشتی» خوانده می‌شوند، بنیاد گرفت.
این فیلم‌ها غالبا کمدی، عاشقانه، فضایی از آواز و موسیقی، تنش‌های ساده اخلاقی-اجتماعی و داستان‌هایی مبتنی بر عواطف ساده و طبقات متوسط و پایین جامعه داشتند. این گزارش قصد دارد به ویژگی‌ها، روندها، تاثیرات اجتماعی و نقدهایی که به این سینما وارد شده، نگاهی بیندازد. اولین فیلم ناطق فارسی «دختر لر» در سال ۱۳۱۱ شمسی ساخته شد که نقطه عطفی در سینمای ناطق ایران تلقی می‌شود.
دهه ۱۳۳۰ را می‌توان دوره‌ای دانست که صنعت فیلمسازی ایران کم‌کم به سمت تولید فیلم‌هایی با اهداف تجاری رفت: بزن‌بکوب، کمدی، داستان‌های عاشقانه ساده، بهره‌گیری از آواز و موسیقی، و جذب مخاطب انبوه. در همین دوره، استودیوهایی مثل «عصر طلایی» در سال ۱۳۳۰ تاسیس شدند که برخی از پرمخاطب‌ترین فیلم‌های آن دوره را تهیه کرد. فیلم‌هایی همچون «مشهدی عباد»، «دختر چوپان»، «مادر فداکار»، «مردان خلج»، «علی کنکوری».
سینما در آن دهه تنها سرگرمی مدرن عموم مردم بود. فیلمفارسی در کنار شاهکارهای هالیوود مانند سانست بلوار، اثر بیلی وایلدر به نمایش درمی‌آمد و مردم اغلب فقط می‌دیدند بی‌آنکه تفاوت بصری و کیفی این فیلم‌ها را دریابند. داستان فیلمفارسی اغلب حول مضامینی همچون مانند عشق، خیانت، فریب، فداکاری، تصادم خیر و شر و مشکلات اخلاقی روزمره می‌گشت؛ بی‌کمترین تحلیل انتقادی و مایه روانشناختی. آواز خوانندگان شهره و موسیقی پاپِ آن زمان نیز موتور محرک فیلمفارسی محسوب می‌شد.
همچنین نوعی طنز کم‌مایه عامیانه که مسائل اجتماعی در آن نمود می‌یافت نیز آمیزه فیلمفارسی بود؛ همانند آنچه امروزه در برنامه‌های طنزآمیز تلویزیونی می‌گذرد. به گفته منتقدی فیلمفارسی‌ها همچون فیلم خانوادگی‌های امروزه، و سریال‌های شبکههای جم و غیره صرفا ابزار سیاست «سیاست‌زدایی» بودند تا جامعه را از تحولات سیاسی و اقتصادی دور کند. به ویژه پس از کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ که فضای سرکوب سیاسی بیشتر شد، سینماگران موافق وضع موجود بیشتر به سرگرمی و دوری از انتقاد گرایش یافتند. پس از کودتای ۲۸مرداد ۱۳۳۲، دولت پهلوی با دستگاه‌هایی مانند ساواک بر حوزه فرهنگ و هنر نظارت شدیدی برقرار کرد.
یکی از نتایج این نظارت، جهت‌دهی فرهنگی‌ای بود که فیلم‌ها را به سمت مضامین غیرمخالف حکومت، سرگرمی و کمترین ریسک سیاسی سوق می‌داد. عباس شباویز در نوشته‌ای به اثرات هدایت مستقیم دستگاه پهلوی در «سیاست‌زدایی» از جامعه از طریق سینما اشاره می‌کند. فیلمسازان تجاری مجبور بودند فیلم‌هایی بسازند که بتوانند فروش کنند؛ بنابراین جذابیت لحظه‌ای، صحنه‌های نمایشی، موسیقی، استفاده از بازیگر محبوب و داستان‌هایی نزدیک به تجربه روزمره، چاشنی آثار بی‌ارزش آنها بود.
«خفه نمی‌شم! اگر دلتون پول می‌خواد، برید راه دیگه‌ای پیدا کنید. من مال‌التجاره نیستم که بخواهید روی من خرید و فروش کنید! آن زمانی که مردها حقوق زن‌ها را پایمال می‌کردند، گذشت. امروز دوره‌ی آزادیِ زنان است.» این دیالوگ معروف روفیا، بازیگر نقش پروین، در فیلم «شب‌نشینی در جهنم» (۱۳۳۶) ساخته موشق سروری است.
رقیب هالیوود!
سینمادوستی که در دهه ۱۳۳۰ فیلم‌های چاپلین و بیلی وایلدر را می‌دیده قطعا نمی توانسته است از فیلم «توفان در شهر ما» (۱۳۳۷) ساخته ساموئل خاکیچیان لذت ببرد و حتی به تماشای آن بنشیند اما فقر زیبایی‌شناسی بی‌شمار علاقه مند عادی را به سینماها می‌کشاند. اگرچه فیلمفارسی‌ها فرصتی فراهم کردند برای اینکه مردم با فرهنگ سینما و دیدن فیلم در سالن سینما آشنا شوند؛ تجربه‌ای جمعی که تاثیر آن در زندگی شهری قابل‌توجه بود. هر چند واقعیت‌های تلخ اجتماعی را نشان نمی‌دادند، و حتی تصویری دروغین از اوضاع اجتماعی به نمایش میگذاشتند اما بازتابِ آرزوهای طبقات متوسط و پایین - مانند بهبود وضعیت اقتصادی، زندگی بهتر، عشق و ازدواج، موفقیت فردی - در آنها دیده می‌شد.
در همین فیلم‌ها بازیگران محبوبی شکل گرفتند که بعدا در فیلمفارسیهای پرمخاطب دهههای بعدتر شناخته‌تر شدند. ظهور نام‌ها و چهره‌هایی که برای مخاطب عام جذابیت داشتند.
گرچه فیلمفارسی‌ها مورد نقد روشنفکران و منتقدان بودند، اما صنعت فیلمسازی، زیرساخت سالن‌ها، استودیوها، بازار پخش و مخاطب‌شناسی را به شکلی تجربه کرد که زمینه برای سینمای موج نو و سینماهای مستقل و انتقادی بعدی را فراهم ساخت. به گفته منتقدان محبوبیت فیلمفارسی‌ها و شکل گیری سلیقه عمومی باعث ظهور موج نو در دهههای ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰ شده‌اند.
روشنفکران و منتقدان سینمای ایران معمولا فیلمفارسی و فیلم‌آبگوشتی را کم‌عمق، القاگر الگوهای غربی غلط، محروم از سنت اصیل، مبتذل در ارائه تصویر زن و عشق و زندگی می‌دانستند.
در اواخر دهه ۱۳۴۰ و اوایل دهه ۱۳۵۰، سینمای «موج نو» ظهور کرد؛ سینمایی که خواستار روایت‌هایی جدی‌تر، تصویرسازی واقع‌گرایانه‌تر از جامعه، و استفاده از فضاهای بومی‌تر بود. فیلم‌های گاو از داریوش مهرجویی، قیصر از مسعود کیمیایی و آرامش در حضور دیگران از ناصر تقوایی از نمایندگان اصلی این موج به‌شمار می‌روند؛ اگرچه نشانه‌های آغاز موج‌نوی سینمای ایران پیش‌تر، اوایل دهه ۱۳۴۰، با فیلم‌های خانه سیاه است (فروغ فرخزاد) جلد مار (هژیر داریوش)، خشت و آینه (ابراهیم گلستان) و شب قوزی (فرخ غفاری) در واکنش به فیلمفارسی ظهور کرده بود.
سینمای موج نو عمدتا در دو مسیر اصلی گسترش یافت؛ جبهه فیلم‌های شخصی و انتزاعی با آثاری مانند رگبار، چشمه، یک اتفاق ساده، شازده احتجاب، دایره مینا و پستچی و جناح فیلم‌های با سویه‌های پررنگ اجتماعی و تجاری مانند فرار از تله، سه‌قاپ، خداحافظ رفیق، طوقی، رضا موتوری و گوزن‌ها که اغلب تحت تاثیر موفقیت عظیم قیصر ساخته می‌شدند. نسل سینماگران موج نو شناخت عمیق‌تری از هنر سینما داشتند و به‌شدت متاثر از ادبیات معاصر ایران بودند چنان‌که می‌توان شاخصه اصلی سینمای موج نو در ایران را ارتباط عمیقش با ادبیات معاصر دانستموج نو از نظر نگاه انتقادی به مسائل اجتماعی مانند فقر، طبقات محروم، تضاد بین سنت و مدرنیته، و نیز نگاه به بحران هویت، متفاوت از فیلمفارسی بود.
طبیعت بیجان
فیلم طبیعت بیجان، شاید برجسته ترین نمونه از یک اثر هنری و اجتماعی باشد که توقف مدرنیته فرهنگی و مدرنیزاسیون اقتصادی در ایران را به صورت نمادین و با بیانی واقع‌گرا و تکنیک و کارگردانی عالی نشان می‌دهد. طبیعت بیجان، روایت سوزن‌بان پیری است که با همسرش زندگی می‌کند تا اینکه حکم بازنشستگی اش را به او می‌دهند. این فیلم روند روزمرگی و بطالت و ملال را در دورانی روایت می‌کند که ایران طبق ادعای مقامات وقت به سمت تمدن بزرگ حرکت می‌کرد.
انتقاد اجتماعی در حضور تقوایی
فیلم آرامش در حضور دیگران به کارگردانی ناصر تقوایی دیگر اثری بود که به موج نو سینمای ایران روحی تازه دمید. بهناز شریانی در گفت‌و‌گو با احمد طالبی‌نژاد، منتقد و مورخ سینمای ایران کارنامه سینمای ناصر تقوایی را بررسی کرده است که چکیده آن به نقل از مجله «برگ هنر» از نظرتان می‌گذرد: ناصر تقوایی جدا از ادبیات ایران و جهان نیست.
می‌توان گفت پیش از اینکه وارد سینمای داستانی و حرفه‌ای شود تا به امروز، پشتوانه ادبیات ایران و جهان همواره همراه تقوایی بوده است. باید به این موضوع اشاره کرد که تقوایی قبل از ورود به سینمای حرفه‌ای، داستان‌نویس بود و یکی از بنیان‌گذاران ادبیات کارگری محسوب می‌شود. ادبیات کارگری اصطلاحی است در مورد نوعی ازداستان‌نویسی و سرودن شعر که موضوعش کار و رنج کارگران است. به‌خصوص در مناطق بندری که کارگران به عنوان باربر یا کارگران اسکله یا به عنوان کارگران شرکت نفت تلاش زیادی می‌کنند.
تقوایی هم بچه آبادان است و از کودکی در چنین فضایی رشد کرده. پدرش گمرک‌چی بوده و تقوایی در بسیاری از شهرهای خطه‌ی جنوب و از جمله در بوشهر هم زندگی کرده و تقریبا با رنج و مصائب کارگران و زحمتکشان آن مناطق آشنا است. اولین مجموعه‌ی داستان‌های او بسیار قابل تامل است و به نوعی او را در زمره‌ی آغازگران جریان ادبیات کارگری ایران می‌دانند. بنابراین علاقه و پشتوانه‌ی ادبیات همواره با او بوده است، به‌خصوص وقتی پا به سینما می‌گذارد و می‌توان در مورد تک‌تک آثار اقتباسی او صحبت کرد.
اقتباس از واژه قبس به معنی گرفتن می‌آید. بنابراین وقتی ازاقتباس صحبت می‌کنیم به این معنی است که درون‌مایه‌ای را از اثری تبدیل به چیز دیگری کنیم. اقتباس از ادبیات، یعنی یک داستان را تبدیل کنیم به سینما. داستان ذاتش سوبژکتیو است، یعنی درونی است و شخصیت‌های داستان در واژه‌ها و جملات نامرئی هستند و در نهایت در ذهن خواننده شکل می‌گیرند. اما ذات سینما اوبژه و بیان‌کننده است. گاهی وقت‌ها می‌توانیم بگوییم تبدیل یک داستان به فیلم ازاینکه سناریوی اصلی نوشته شود سخت‌تر است و اقتباس کار هر شخصی هم نیست. در سینمای ایران چند نفر بودند که توانستند در زمینه اقتباس به موفقیت‌های خوبی دست پیدا کنند. تقوایی، مهرجویی و تا حدودی بهمن فرمان‌آرا.
البته باید به این موضوع هم اشاره کرد که به‌هرحال تقوایی این شانس تاریخی را داشت که در نوجوانی و جوانی با دو تن از مترجمان برجسته ایران یعنی زنده‌یادان صفدر تقی‌زاده و نجف دریابندری آشنا شود و این دو تاثیر زیادی بر او گذاشتند و وقتی به تهران می‌آید با ابراهیم گلستان آشنا می‌شود و بعد هم فروغ فرخزاد. می‌توان گفت که این چهره‌ها باعث شدند تا جنم ذاتی فیلمسازی و نویسندگی تقوایی رشد پیدا کند. می‌توان به تعبیری گفت پختگی تقوایی در زمینه اقتباس از ادبیات به دلیل ارتباطش با چنین آدم‌هایی است. او بعد از ورود به تهران به محافل فرهنگی و ادبی رفت‌وآمد داشت و حتی با جلال آل احمد هم آشنا شد. این آشنایی باعث تقویت روحیه خلاق او می‌شود.
اولین فیلم تقوایی «آرامش در حضور دیگران» است که برگرفته از کتاب «واهمه‌های بی‌نان و نشان» اثر دکتر غلامحسین ساعدی است و یک داستان نیمه سیاسی و نیمه اجتماعی درباره شخصیتی امنیتی است که بعد از بازنشستگی به شهرستان می‌رود و دخترانش درتهران ماندگار می‌شوند و خانه بزرگ سرهنگ، به تعبیری تبدیل می‌شود به جایی که نظم و نظامی که او یک عمر برایش تلاش کرد را از دست می‌دهد. وقتی سرهنگ برای دیدن دخترانش به تهران برمی‌گردد، می‌بیند که هیچ چیز سرجایش نیست و دختران هر کدام آلوده‌ی ماجرایی هستند. نکته اساسی در این داستان وهمی است که وجود دارد. به همین دلیل اسم مجموعه «واهمه‌های بی‌نام و نشان» است و آن وهم یا توهم عنصر اصلی ادبیات موسوم به جریان سیال ذهن است.
چیزی که در آمریکای لاتین دهه ۸۰ و۹۰ به اصطلاح گل کرد و نویسندگانی چون مارکز و دیگران را در این زمینه به عنوان نمونه‌های برتر می‌شناسیم. اما آن‌قدر نگاهمان به نمونه‌های خارجی است که گاهی فراموش می‌کنیم ما هم نویسندگانی داریم که جریان رئالیسم جادویی را می‌توان در آثارشان دید. اما به هر تعبیر آن‌طور که باید به آن پرداخته نشده و نویسندگان هم آن‌طور که باید و شاید در حفظ و اشاعه آن تلاش نکردند. اما در فیلم «آرامش در حضور دیگران» این حس جادویی و وهمی که از آن صحبت کردیم، بسیار کمتر از داستان اصلی است. دلیلش هم کاملا روشن است.
این اولین فیلم داستانی تقوایی بعد از ساخت ده فیلم مستند است، بنابراین خام‌دستی‌هایی در این فیلم دیده می‌شود که البته به مدد بازی درجه یک اکبر مشکین، ثریا قاسمی، مسعود اسدالهی، منوچهر آتشی، محمد علی سپانلو، پرتو نوری علا، فیلم وزن خوبی پیدا کرد. اما وقتی امروز فیلم را مرور می‌کنیم، متوجه می‌شویم که به لحاظ کارگردانی به استانداردهای خود تقوایی در فیلم‌های بعدی‌اش نمی‌رسد.
فیلم دوم او درست زمانی ساخته می‌شود که موج سینمای جاهلی، لمپنی و انتقام شخصی، سینمای ایران را برداشته بود و او فیلم «صادق کرده» را ساخت. این فیلم هم به نوعی اقتباس محسوب می‌شود، اقتباس از یک واقعه که در سال ۱۳۴۰ در غرب کشور اتفاق افتاد.
به نظرم «نفرین» فیلمی است که امضای تقوایی را به عنوان سینماگری مولف و موفق در زمینه اقتباس از ادبیات همراه خودش دارد که متاسفانه با اینکه بازیگران بزرگی مثل بهروز وثوقی، جمشید مشایخی و فخری خوروش در فیلم حضور دارند، اما خیلی کم دیده شد و چون از جنس فیلمفارسیهای آن زمان نبود در اکران عمومی‌اش با شکست مواجه شد. فیلم اقتباسی است از داستان باتلاق، نوشته میکا والتاری که این قصه اولین بار در کتاب هفته چاپ شد و تقوایی از آن اقتباس کرد و فیلمی بومی و جنوبی زیبایی شد.
«نفرین» میزانسن‌های درجه یکی دارد و می‌توان شائبه‌های سیاسی هم در آن پیدا کرد. داستان فیلم درباره شیخ عربی است که در یک جزیره با همسرش ساکن است. شیخ زندگی آرامی دارد، اما وجودش مملو از ناتوانی است.
یک روز جوانی پا به این جزیره می‌گذارد و تلاطم‌هایی در زندگی این دو ایجاد می‌کند. این متن، خیلی تحت‌تاثیر فیلم‌های وسترن است، از آن جنس فیلم‌هایی که شخصی وارد مزرعه‌ای می‌شود وآنجا تحولاتی ایجاد می‌کند و روزی مثل وقتی که ناگهان آمده، ناپیدا می‌شود، ولی در عین حال باعث تحول و تحرک هم می‌شود. نمونه بارزش فیلمی است به نام «شین» اثر جورج استیونز، که «نفرین» من را به یاد آن فیلم می‌اندازد.
نکته‌ای که باید درباره اقتباس تقوایی از ادبیات روی آن تاکید شود، اقتباس او از داستان‌هایی است که قصه‌هایش را بر اساس آنها می‌نویسد که چه ایرانی باشد چه خارجی، قدرت تقوایی این است که فیلم را بومی می‌کند. به عنوان نمونه داستان «داشتن و نداشتن» همینگوی است که به اثر تحسین‌شده‌ی «ناخدا خورشید» تبدیل شد. به طوری که اگر در تیتراژ فیلم به این موضوع اشاره نمی‌شد، شاید بسیاری متوجه نمی‌شدند این همان داستان است. این داستان هم به لحاظ جغرافیایی و هم فرهنگی بومی شده و احساس و عواطفی که از آدم‌ها در فیلم می‌بینیم کاملا ایرانی است.
این قدرت بومی کردن، یکی از کارهای اقتباسی تقوایی است که باید به آن توجه شود و قابل بررسی است. اینکه چه می‌شود یک داستان آمریکایی به فیلمی تبدیل می‌شود که احساس می‌کنیم در کشور خودمان اتفاق افتاده و هیچ رنگ و بو و حال و هوای غربی در آن نیست، هر چه هست ایرانی و جنوبی است، یکی از ویژگی‌های آثار تقوایی است.
