همگامی هنر و فقر؟

این پرسش، دو تصور رایج اما ساده‌انگارانه را به چالش می‌کشد: نخست، انگاره رمانتیک «هنرمند گرسنه» که رنج را پیش‌شرط خلاقیت اصیل می‌داند و دوم، الگوی بازارمحور که معتقد است هنر فاخر تنها در سایه حمایت مالی قدرتمند (Patronage) و اقتصاد شکوفا بالنده می‌شود. هیچ‌یک از این دو دیدگاه به‌تنهایی قادر به تبیین واقعیت نیست. بحران اقتصادی نه به مثابه خالق یا نابودگر مطلق کیفیت هنری، بلکه به مثابه یک فیلتر قدرتمند اجتماعی-اقتصادی عمل می‌کند. این فیلتر، ضمن نابودی بی‌رحمانه زیرساخت‌های مادی لازم برای بقای برخی اشکال هنری، به طور همزمان، شرایط اکولوژیک ایده‌آلی را برای جوانه زدن و شکوفایی اشکال دیگر فراهم می‌آورد. بحران، جهت و کارکرد هنر را در جامعه تغییر می‌دهد؛ آن را از جایگاه یک کالای لوکس و ابزار سرمایه‌گذاری به یک ضرورت روانی، ابزاری برای همبستگی اجتماعی و سلاحی برای نقد تبدیل می‌کند. برای درک این دوگانگی، ابتدا باید دو فرضیه متضاد را صورت‌بندی کرد:

این یادداشت با تحلیل تاریخی-اقتصادی سه نمونه کلیدی (موسیقی بلوز آمریکا، جنبش ترانه نوین آمریکای لاتین و کانون چاووش ایران) و بررسی اکوسیستم اقتصادی هنر، نشان خواهد داد که این دو فرضیه نه متناقض، که توصیف‌کننده دو روی یک سکه‌اند. بحران اقتصادی، هنر را از «کاخ» به «خیابان» می‌آورد؛ جابه‌جایی‌ای که همزمان حامل «افول» در زیرساخت و «غنا» در محتواست.

بخش اول: فرضیه «رنج خلاق»

این فرضیه بر این اصل استوار است که شرایط سخت اقتصادی، با عریان ساختن نابرابری‌ها و بی‌عدالتی‌های ساختاری، هنرمند را از دغدغه‌های فردی و انتزاعی به سمت پرسش‌های بنیادین اجتماعی سوق می‌دهد. هنر در این بستر، از یک سرگرمی تزئینی به یک ضرورت ارتباطی تبدیل می‌شود؛ ابزاری برای روایت رنج مشترک، ایجاد همبستگی و نقد وضع موجود.

رکود بزرگ دهه ۱۹۳۰ در آمریکا صرفا یک بحران اقتصادی نبود؛ بلکه یک فروپاشی کامل اجتماعی بود که‌ میلیون‌ها نفر را بیکار و آواره کرد. در این بستر، به ویژه برای جامعه آفریقایی-آمریکایی که پیش از آن نیز با فقر و تبعیض سیستماتیک دست‌وپنجه نرم می‌کرد، بحران اقتصادی تجربه زیسته روزمره بود. موسیقی بلوز که ریشه‌های آن به دوران پس از جنگ داخلی بازمی‌گشت، در این دوره به زبان گویای این رنج جمعی تبدیل شد.

مضامین ترانه‌های بلوز به شکلی مستقیم به واقعیت‌های اقتصادی آن دوران اشاره داشتند: بیکاری، فقر، آوارگی و جست‌وجو برای کار. این موسیقی محصول شرایطی بود که در آن هنرمند و مخاطب تجربه مشترکی از محرومیت داشتند. اما پارادوکس بزرگ در همین نقطه شکل گرفت: درحالی‌که بازار آزاد فروش موسیقی تقریبا از بین رفته بود (فروش صفحات موسیقی از ۱۰۴‌میلیون نسخه در ۱۹۲۷ به تنها ۱۰‌میلیون در ۱۹۳۰ سقوط کرد)، دولت روزولت در قالب برنامه‌های «نیو دیل» (New Deal) و به طور مشخص «پروژه هنر فدرال» (FAP)، ناخواسته به بزرگ‌ترین حامی هنر تبدیل شد. برنامه‌هایی که برای مبارزه با بیکاری طراحی شده بودند، هزاران هنرمند، نویسنده و موسیقی‌دان را استخدام کردند تا فرهنگ بومی و فولکلور آمریکا را مستندنگاری کنند. این مداخله دولتی، موسیقی بلوز را از حاشیه به متن آورد و به آن مشروعیت و امکان انتشار بخشید.

بنابراین، رکود بزرگ تنها «موضوع» موسیقی بلوز را فراهم نکرد، بلکه با ایجاد پدیده مهاجرت بزرگ (Great Migration) و در هم آمیختن خرده‌فرهنگ‌های محلی در شهرهای صنعتی شمال، به مثابه یک «شتاب‌دهنده فرهنگی» عمل کرد و یک زبان موسیقایی مشترک برای طبقه کارگر سیاه‌پوست خلق نمود.

صدای یک قاره: Nueva Canción در آمریکای لاتین

در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰، بسیاری از کشورهای آمریکای لاتین با ترکیبی سمی از نابرابری شدید اقتصادی، دولت‌های نظامی سرکوبگر و مداخلات خارجی دست به گریبان بودند. در این فضا، جنبش «ترانه نوین» (Nueva Canción) به عنوان یک پدیده هنری-سیاسی فراملی ظهور کرد. هنرمندانی چون ویکتور خارا و ویولتا پارا در شیلی، یا مرسدس سوسا در آرژانتین، آگاهانه موسیقی را به ابزاری برای مبارزه اجتماعی تبدیل کردند.

این جنبش، یک کنش «استعمارزدایی اقتصادی و فرهنگی» بود. هنرمندان Nueva Canción با انتخاب عامدانه سازهای بومی و محلی (مانند چرانگو، کنا و زامپونیا) و احیای ریتم‌های فولکلوریک، خود را در برابر موسیقی تجاری وارداتی از آمریکای شمالی تعریف می‌کردند. صدای این موسیقی، خود یک بیانیه سیاسی علیه نظم فرهنگی-اقتصادی مسلط بود. محتوای اشعار نیز به طور مستقیم به مسائل اجتماعی مانند فقر، حقوق کارگران و اصلاحات ارضی می‌پرداخت و به صدای مردم به‌حاشیه‌رانده‌شده تبدیل می‌شد. این هنر، محصول رنجی بود که نه‌تنها فردی، بلکه ساختاری و قاره‌ای بود.

کانون چاووش در «عصر گذار» ایران

ظهور و اوج‌گیری کانون فرهنگی و هنری چاووش در ایران، نمونه‌ای منحصربه‌فرد از تلاقی هنر والا (High Art) با فرهنگ توده‌ای در شرایط بحران است. این دوره، التهابات اجتماعی اواخر دوران پهلوی، وقوع انقلاب ۱۳۵۷ و سپس اقتصاد ریاضتی دوران جنگ ایران و عراق را در بر می‌گرفت. اقتصاد دهه ۱۳۶۰ شمسی، یک اقتصاد کاملا دولتی و کوپنی بود که با رکود عمیق، نرخ بیکاری بالای ۱۴درصد و کمبود شدید کالاها تعریف می‌شد.

در چنین شرایطی، کانون چاووش با حضور نوابغی چون محمدرضا لطفی، حسین علیزاده، پرویز مشکاتیان و محمدرضا شجریان، موسیقی سنتی ایران را با روح زمانه پیوند زد. آثار این دوره، ضمن وفاداری به اصول زیبایی‌شناسی موسیقی دستگاهی، مفاهیم مبارزه، حماسه، سوگ و امید را در خود منعکس می‌کردند و به زبان حال جامعه‌ای درگیر جنگ و انقلاب تبدیل شدند. بحران اقتصادی دو کارکرد کلیدی داشت: اول، مضامین عمیق و فلسفی موسیقی سنتی را برای توده مردمی که با مرگ و سختی دست‌وپنجه نرم می‌کردند، به‌شدت معنادار و ملموس ساخت. دوم، فروپاشی زیرساخت‌های رسمی فرهنگی (کنسرت‌ها و رسانه‌های دولتی) و ظهور فناوری ارزان و غیرمتمرکز «نوار کاست»، این موسیقی نخبه‌گرا را به خانه‌های مردم عادی برد و آن را به شکلی بی‌سابقه «دموکراتیزه» کرد. در این لحظه تاریخی، موسیقی سنتی ایران که عموما هنری متعلق به خواص بود، کارکرد موسیقی مردمی و اعتراضی را پیدا کرد.

بخش دوم: فرضیه «اکوسیستم شکننده»: بحران به مثابه سم هنر

در مقابل فرضیه رنج خلاق، این دیدگاه قرار دارد که هنر برای بقا و شکوفایی، نیازمند یک اکوسیستم اقتصادی سالم و پویاست. بحران اقتصادی با از بین بردن این اکوسیستم، می‌تواند به مرگ تدریجی و خاموش هنر، به ویژه اشکال پرهزینه آن، منجر شود.

فروپاشی اقتصادی، یک واکنش زنجیره‌ای را در جهان هنر به راه می‌اندازد:

۱. تبخیر تقاضا: هنر برای اکثر مردم یک کالای غیرضروری است. در زمان بحران، با کاهش درآمد قابل تصرف، اولین هزینه‌ای که از سبد خانوار حذف می‌شود، هزینه‌های فرهنگی است. طبقه متوسط که بدنه اصلی خریداران هنر و حامیان مالی هنرمندان در حال رشد را تشکیل می‌دهد، عملا از بازار خارج می‌شود.

۲. قطبی شدن بازار و فرار به سمت «امنیت»: بازار هنر در زمان بحران، رفتاری مشابه بازارهای مالی از خود نشان می‌دهد. سرمایه از هنرمندان نوظهور و معاصر (که سرمایه‌گذاری روی ‌آنها پرریسک تلقی می‌شود) فرار کرده و در آثار «یادگارخواه» (blue-chip) از اساتید تثبیت‌شده متمرکز می‌شود که به عنوان یک منبع امن ذخیره ارزش دیده می‌شوند. این پدیده، «میانه بازار» را که ۹۹درصد هنرمندان در آن فعالیت می‌کنند، تهی می‌کند و از بین می‌برد.

۳. ورشکستگی نهادی: کاهش فروش بلیت، کمک‌های مالی خصوصی و حمایت‌های شرکتی، نهادهای فرهنگی را فلج می‌کند. گالری‌ها تعطیل می‌شوند، موزه‌ها برنامه‌های خود را کاهش می‌دهند و ارکسترها و گروه‌های تئاتر مجبور به تعدیل نیرو می‌شوند. کل زیرساخت تولید و ارائه هنر شکننده می‌شود.

در واقع، بحران اقتصادی نشان می‌دهد که «بازار هنر» یک مفهوم یکپارچه نیست، بلکه به دو سیستم مجزا تقسیم می‌شود: یک «بورس دارایی‌های لوکس برای ‌میلیاردرها» که تا حد زیادی از اقتصاد عمومی مصون است، و یک «اقتصاد واقعی هنر» برای بدنه هنرمندان که به شکلی حیاتی به سلامت اقتصادی طبقه متوسط وابسته است. بحران، این اکوسیستم واقعی را نابود می‌کند.

تشخیص اقتصادی افول موسیقی سنتی معاصر ایران

موسیقی سنتی ایران در دوران معاصر، نمونه بارز یک هنر در اکوسیستمی شکننده است. این هنر در یک مدل اقتصادی پیشامدرن و مبتنی بر حمایت، در دل یک بازار سرمایه‌داری بحران‌زده به دام افتاده است. دلایل اقتصادی این افول چندوجهی است:

هزینه‌های بالای تولید در برابر قدرت خرید پایین: موسیقی سنتی یک هنر «پرهزینه» است. تربیت یک نوازنده سال‌ها زمان می‌برد، سازهای آن دست‌ساز و گران‌قیمت هستند و اجرای آن اغلب نیازمند گروه است. در اقتصادی که با تورم مزمن و کاهش دستمزد واقعی روبه‌روست، هزینه خرید بلیت کنسرت یا یک ساز باکیفیت برای شهروند عادی کمرشکن است.

فقدان زیرساخت حمایتی مدرن: برخلاف موسیقی کلاسیک غربی که توسط شبکه گسترده‌ای از یارانه‌های دولتی، بنیادهای خیریه و برنامه‌های دانشگاهی حمایت می‌شود، موسیقی سنتی ایران فاقد یک زیرساخت حمایتی مدرن و تاب‌آور است که بتواند آن را در برابر نیروهای بی‌رحم بازار محافظت کند.

رقابت با ژانرهای تجاری: این هنر با ژانرهای تجاری‌تری مانند موسیقی پاپ رقابت می‌کند که هزینه‌های تولید کمتری دارند و در استفاده از ابزارهای بازاریابی دیجیتال برای رسیدن به مخاطب انبوه، ماهرتر هستند.

موسیقی سنتی ایران به دلیل شایستگی‌های هنری‌اش در حال افول نیست؛ بلکه مدل اقتصادی زیربنایی آن در حال فروپاشی است. این هنر، یک «صناعت دستی» در عصر تولید انبوه است و اکوسیستم آن در حال نابودی است، زیرا منطق اقتصادی‌ای که زمانی آن را زنده نگه می‌داشت، دیگر وجود ندارد.

بخش سوم: سنتز و نتیجه‌گیری: اقتصاد به مثابه فیلتر تکاملی

تحلیل دو فرضیه پیشین نشان می‌دهد که بحران اقتصادی لزوما کیفیت هنر را نابود یا غنی نمی‌کند، بلکه نوع و کارکرد آن را تغییر می‌دهد. می‌توان از نظریه «تخریب خلاق»  (Creative Destruction) اقتصاددان جوزف شومپیتر برای تبیین این پدیده در جهان فرهنگ استفاده کرد. بحران اقتصادی، «توفان تخریبی» است که ساختارهای هنری قدیمی، ناکارآمد و ناسازگار با شرایط جدید (مانند سیستم حمایتگری یا بازار گالری‌محور) را از بین می‌برد. اما این فرآیند تخریب، همزمان خلاق است، زیرا زمین را برای ظهور اشکال هنری نوین، چابک‌تر و مرتبط‌تر با زمانه، پاکسازی می‌کند.

یک قرن هنر ایران از منظر اقتصاد

تاریخ صد سال اخیر هنر ایران به شکلی جدایی‌ناپذیر با تاریخ پرنوسان اقتصاد سیاسی آن گره خورده است:

دوران پهلوی (۱۳۵۷-1304): هنر دولت‌سازی. این دوره، به‌ویژه در دوران پهلوی دوم، با مدرنیزاسیون دولتی مبتنی بر درآمدهای نفتی تعریف می‌شود. هنری که در این دوران شکوفا شد، همسو با این پروژه بود: معماری مدرن و باشکوه، تاسیس نهادهای دولتی مانند ارکستر سمفونیک تهران و هنرهای تجسمی که تصویری از یک ایران مدرن و جهانی را به نمایش می‌گذاشت. این «هنر کاخ» بود که با رانت نفت تامین مالی می‌شد و در خدمت یک دستورکار دولتی بود. 

انقلاب و جنگ (۱۳۶۷-1357): هنر بقا. مشکلات اقتصادی پس از انقلاب و استقرار یک اقتصاد جنگی متمرکز ، سیستم حمایتی پیشین را نابود کرد. اشکال هنری غالب، آنهایی بودند که نیازهای فوری انقلاب و جنگ را تامین می‌کردند: دیوارنگاری‌های تبلیغی، سرودهای انقلابی و موسیقی کلاسیک آگاه اجتماعی کانون چاووش. این «هنر خیابان» بود؛ کم‌هزینه، توده‌گرا و ایدئولوژیک.

عصر تحریم‌ها (حدود ۱۳۸۵ تاکنون): هنر انزوا. دوره طولانی تحریم‌های شدید بین‌المللی، یک واقعیت دوگانه ایجاد کرده است. از یک سو، ارتباط بازار هنر سطح بالا با اقتصاد جهانی را قطع کرده و فروش و انتقال آثار را دشوار ساخته و به اکوسیستم مالی هنرمندان تثبیت‌شده آسیب زده است. از سوی دیگر، این انزوا، همراه با سختی‌های اقتصادی، ممکن است در حال پرورش موج جدیدی از هنرهای درون‌گرا، دیجیتال‌محور و انتقادی باشد که به تجربه زیستن در یک اقتصاد محاصره‌شده می‌پردازد.

تاریخ هنر مدرن ایران نشان می‌دهد که هر شوک بزرگ اقتصادی، به مثابه یک فیلتر عمل کرده، اشکال هنری مسلط دوره قبل را کنار زده و فضا را برای ظهور فرم‌های جدید و سازگارتر با واقعیت نوین باز کرده است. تحولات سیاسی، «مضامین» را فراهم کرده‌اند، اما این تحولات اقتصادی بوده‌اند که «فرم‌ها» را دیکته کرده‌اند.

* کارشناس ارشد مدیریت ساخت